唐棣×恶鸟：对当代人而言，方向比怎么走更重要 | 活动回顾（上）
日前，80后作家、导演唐棣携新书《零公里处》在上海、杭州等地举办新书分享会。今天，小KEY想要和大家分享唐棣与恶鸟在杭州单向空间的精彩对谈。
从左至右：主持人、唐棣、恶鸟
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无边的现实，无穷的旅程
主持人：今天非常荣幸能请到《零公里处》作者唐棣老师和“联邦走马”创始人恶鸟老师来到现场，和大家分享这部作品的创作心得和阅读心得。
今天的主题叫“无边的现实，无穷的旅程”。这个题目跟这部小说有很大的联系。门口的小海报就是我们将这书的目录放大打印出来的，它是以一张地图的形式呈现的，这张地图上有十三站，这部小说将这十三站的旅程里发生的故事串联了起来。所以某种意义上来说，这本书也可以算是一部关于地图的长篇小说或者小说集。
接下来先请唐棣老师跟大家讲述一下这本书主要讲了一个什么故事，或者关于什么故事的小说。
唐棣：感谢大家来参加这个活动，作为一个作者，我觉得完成一本书最好的方式是忘记它。这部书是我两年前的作品了，现在让我谈起它来，留在我心中的仅仅是一个很强的地图的概念。但是这个地图和真实的关系，也是直到留在我心中留的疑问。
《零公里处》
两年时间，虽然不长不短，我心中仍然惦记着这个问题，那就是地图与真实、边界与非边界、虚构与非虚构的问题。这些东西一直困扰着我，我一直没有遗忘那个问题。我想在这本书里，想写的应该就是这些问题。
我觉得故事还得需要大家去读、去看，我在这里不给大家讲述故事的内容。其实我觉得让一个作家复述他小说中的故事是一种折磨。听上去我似乎有点反故事，有些所谓“先锋”的意思。
可能我们所说的“故事”并不是同一个意思，这个“故事”肯定有很多种不同的解释，我想看看能不能让大家对这个“故事”产生新的理解。我也挺期待大家能看看这本书，期待看见大家的反馈，让我知道我讲述的方式是否能被接纳。
我大部分时间都在做文字的尝试，我并不是一个多么成熟的作者，这部作品也呈现出一种在途中的状况。我希望抵达吗？很多时候我问自己，“零公里处”是“抵达”吗？其实不是。
唐棣
这本书是从第一站一直到十三站，随着旅程不断推进。昨天有一个读者提到，“零公里处”并不是一个结局，“零公里处”下面还有一站。其实我一直的设计就是那个路程数一直在逼近，有点像镜头一直推进的感觉。
昨天有读者问，你为什么没有在“零公里处”戛然而止，而是一直在增加？其实我就想说明一个点，我们虽然一直在路上，然后我们也没有想去找到一个终点，找到一个结局，我们找到这个东西恰恰是一个开始。
我基本上和大家一样，之前我是一个作者，现在我也站在读者角度来看，我猜测两年前的自己可能是这么一个想法，而且这个想法一直在我心中打转。
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十三个故事产生一种共振，表达出一种现实
恶鸟：我跟唐棣有认识好多年了，上次约的是另外一本书，没想到疫情一结束，过了一年，他马上出了一本新书，还是想约在单向跟我再聊一下。
我对这个故事关注的点可能跟大家关注的有点不一样，我看到的所有的这些点，就像我看柏拉图说的“共相”的问题。比如说，你在桌子上放了很多沙子，当你去摇动桌子的时候，所有的沙子都会产生一种共振，然后产生一个“相”。
你看到沙子产生的“相”的时候，其实跟具体每个点有关系，但是每一个具体的点都不能解决整体性的问题。而在每个公里处发生的故事，包括他选择的进入每个故事的那个角色，都是有意地去对整个共相进行调整的一种方式。
这种说故事的方式，在其他的短篇集或者虚构非虚构混合的作品里面好像没有见过，我觉得这是他的小说里面比较先锋性的部分。唐棣并不是在一个故事里面把一个事情讲完，或者把一个人物表现清楚，而是在另外的十三个点里面产生一种共振，表达出一种现实。
在无边的现实里面，我们怎么真正抓取里面“真”的部分，上次我跟唐棣专门讲了“保真数”——现实里面的东西怎么抓取并且保留下来，在这本书里他就用了这样一种方式，我觉得蛮好玩。
第二点是，我们在描述一个现实的时候，可以用语言形式的方式去描述它，或者用绘画跟摄影的方式，甚至用电影的方式去把它表达出来。比如你在一个果园里面，阳光非常明媚，你看见一棵柠檬树，绿叶里面有一个黄的柠檬。在表达这个现实的时候，大部分创作者的作品我们拿到手的时候都柠檬已经变成了一杯柠檬汁。
恶鸟
他们的方式是把柠檬运过来，然后把它榨成汁，然后呈现在读者或者观众面前。而唐棣的先锋性在于，他只是告诉你进入到果园的这条路，并没有对那个柠檬，或者对柠檬汁进行表现，他把这条路径给你们表现出来了。可能这种方式会让你直达真正的那个真实。这是我对这本小说的感受。
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“故事”需要每个读者的主观参与
主持人：唐棣老师觉得这本书是柠檬汁还是柠檬呢？这本小说的集结，我们现在看到的样子，是一步一步打磨出来的，无论是文字还是图像，以及我们后面加入的剧本，这些都是慢慢打磨出来的。
那十三个故事，其实也是有创作先后的顺序的，您做这一部书，把它集结起来的时候是基于什么样的考虑？
唐棣：首先我没那么自大到原创什么东西，我也不相信别人的原创，我觉得我们只是选择了一个人，站在他的肩膀上，这就够厉害了。我只要选对这个人，要站到一个人肩膀上才能望的更远，我没有什么独创性的东西。
关于这本书的结构，可能略微有点意思的是，它的章节排布是按一站一站排布的，里面有具体里程的逼近，其实也是营造一种真实感；其次是里边有所谓反映真实的图片；还有就是，结尾的部分有话剧剧本。
关于这个话剧剧本昨天也聊了，他们说我有野心，我觉得里面的野心就是，这个话剧不单纯只是附录的形式，不只是一个附加、一个赠品，这个话剧跟前面的故事关系非常紧密。
这个话剧里面只有两个人，一个德先生、一个赛小姐，一个作家、一个记者，他们两个人在谈论之前十三站的故事。
我觉得如果单纯把它摘出来也可以，但是这个剧本里面充满了我对文学的理解，或者说对前十三站的解释。它是某种意义上加引号的“创作谈”，但是我不想在里面谈特别虚无的话。
我觉得我是特别实在的人，我在乎的是“借助”，可能跟我做影视有关系。我特别希望借力于别人，因为我不是一个又有野心又是全才的人，很多时候我还是很片面的。
《诗的见证》（米沃什 著）
我的借鉴在哪儿？首先，这个标题“无边的现实”，是恶鸟兄先给的，是他的想法。他送了我一本书，米沃什的《诗的见证》，他当时就说到一个问题，他说他知道我比较喜欢处理这些现实的问题。他说，你应该看看这个。
那个小册子不太厚，我就看了，然后我也在想，“无边的现实”是什么呢？“无边的现实”可能就在故事里边，我必须一直说这个故事。很多时候我想离开这个故事，但是我不知道如何去述说，没有办法，我找不到一个把手。
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“故事”需要每位读者的主观参与
唐棣：我接触的小说或者文学，在样式上面，或者理论上面，我没有办法去独创，除了词语本身我用什么去走路呢？我不太清楚。所以，我就还得用这个故事，虽然我很讨厌这个故事，这个被大家约定俗成的方法。
对“故事”这个词语有一个解释挺好的，就像刚才恶鸟说的柠檬跟柠檬汁的问题。我觉得现在的人，在我看来都是特别有判断力，特别有主见的人，大家不需要我指挥，不需要我告诉你们怎么走路。而且我自己还在自己的人生道路上、创作道路上摸爬滚打，我也不知道怎么走，我也没有办法很严肃地告诉大家这个该怎么走。我只能说，我在尝试。
我觉得方向对于当代人来说比怎么走更重要。如果方向选对了，那么无论是凭着你的热情，对真实的热情，对爱好的热情，或是对其他什么的热情都好，你只要走下去，都能走完你的人生，其实人生也不长。
《零公里处》第七章插图（唐棣 | 摄）
我觉得我小说的意义，可能是为大家指出一个我个人感兴趣的方向，并且我也不能代表很多人。一个作者写东西肯定有主观性，昨天我们聊了一晚上的真实。后来我想，真实特别相对、特别主观，什么叫真实？照片叫真实吗？照片不叫，照出的很多东西都是片面的。纪录电影叫真实吗？摄影机不撒谎，我觉得绝对是骗人的。它反映的真实咱们不能说不叫真实，但是它和真相离得很远，它反映的是片段，包括图片。
曾经有人说过，一张照片就是一次死亡，快门按下的瞬间那个时刻就过去了。当我写完这些人的故事的时候，他们都过去了，无论我多么强调我对这些人物真实的想法。这本小说里所有的人物我在生活当中都能找着原型，只不过在小说里面的名字变了，但是这些事情没有改动。因为我写的真实只是忠于我自己的真实、记忆的真实，但是和所谓客观的真实还有很长的距离。
但是我作为一个创作者，通过文字表达，或者通过别的方式表达，我只能做到这儿了，我也只能做这么多，这种无力感一直伴随着我。柠檬汁我也给不了，我只能告诉你这个不是苹果。你需要找柠檬，我觉得这不是柠檬，但是至于这到底是什么，需要每个读者主观的参与。
这在我写这个作品时是很重要的，但是我同样没有贯彻到底。恶鸟觉得我不够彻底，不够孤注一掷，不够绝处逢生。但是我觉得我还真的做不到，因为我还在依赖着现实的、传统的把手。
这也是《诗的见证》那本书里面提到的，它里面谈到古典主义、现代主义、还有现实主义，我觉得这三个主义我都有掺和，没有独立的做到任何一点。他那本书当时很伤害我，让我觉得我哪个也没逃脱，我仍然用着旧式的方法，用现代主义的表达方式探讨现在所谓的现实的问题。
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通过讲述，邀请读者进入
这场“没有方向”的旅程
主持人：刚才唐棣老师谈到，可能也不能用苹果或者柠檬去概括这个小说。就像刚才恶鸟老师提到的，我觉得用“相”的概念从小说外部去概括它，是准确的。里面涉及到的这些人，他们穿插在不同的故事当中，这些人的脸不断的出现，有可能是被一片草地遮着半边脸，有可能是在房间里面没有露出整张脸。
但是这些人在不断地汇集，不断地处在旅途当中，我觉得这就具备了一种开放性。今天在场的读者不一定都读过这部小说集。但是我们通过讲述，邀请你进入这一场旅程，进入到这一场并没有方向的旅程当中，去寻找不一样答案。
这可能就是这部小说的不彻底性或者说开放性。因为不彻底的对立面，或者说相似性就是开放，没有一个确切方向的。有时候当下的很多现代人，确实没有一个特别稳固的立场，一直处在一个不安或者说危险的境地当中。当人们在这样的境地当中时，还是要出发的时候，他们会做出什么样的反应，我们在故事当中能看到他们的选择。
刚才也谈到了“故事”，我想起了詹姆斯·伍德对故事的定义，他说过“故事是产生故事的最大机制”类似的定义。我觉得在这部小说当中，故事的边界是非常模糊的，甚至可以说是在虚构跟非虚构之间徘徊的一个实体，在小说里面非常的暧昧。它没有一个确定的结局，也没有一个确定的走向，但是它给你指出了一条路，给你铺了一条路，邀请你走到这条路上，但是每个人看到的风景可能是不一样的。
《零公里处》的“地图式”目录
这可能是我们一开始不想用“长篇小说”这样一个定义去概括这部作品，而是用“小说集”这样一个形式去定义的一个原因。昨天我们也谈到，这部小说中有很多非虚构的部分，我作为编辑也是在和作者交谈之后才获知的。这些非虚构的部分，无论是对作者本人，或者是对我们读者来说，都有很多很不一样的意义。
恶鸟老师在看这部小说的时候，您觉得这仅仅是一个纯粹虚构的作品，公里数仅仅是一个个数字，还是说在里面发现了一些涉及真实、非虚构的部分呢？
恶鸟：这个问题我之前跟唐棣大概聊过，虚构的定义是什么？里面放了照片就是非虚构？还是说，你拍的纪录片就是非虚构？这是一个定义问题，没有完全确定的答案。我的定义是，当你表现真实的时候，无论是虚构还是非虚构，在这些手法后面的那个事情是真实的话，我觉得就可以算是表现真实的一种手法，叫现实主义的形态。
唐棣说他看了米沃什《诗的见证》那本书受了打击，我觉得不应该啊。他还是非常鼓励你用古典主义的手法，包括现代主义末世论。那你现实主义的热情还在吗？因为你还在不停地写，这说明你对现实一直保持着非常的热诚，而且是在追寻现实里面的那个真实。
另外一种则是现代主义的末世论，是他对之前的历史或者说对真实的虚无感。米沃什见证了流亡和大屠杀时代，他看的比我们更多，但是他最后还是保留了一个希望。所以说，在古典、现实、现代主义这三个主义里面，他给出了一条路径，我觉得现在不管是创作写作的，还是写诗歌、写小说的，这条路径都是非常好的。
你立身于现实，但是跟现实保持一定的距离，然后再去看古典，从古典里面去挖掘，不要只是看他的叙事策略，而是看古典里面的真实部分，不要被叙事策略迷惑了，然后要保持那种对真实的激情。这个时候，我们就是立足在现代的后面，能给出一种开放性的方向。这个方向我觉得无论什么时候都可以去做。
唐棣这次用的这个方式可能是之前没有人用过的，接下来会成为以后的一些人的台阶，可以从这个上面继续往上走。你既然从别人那里往上走了，你终究也要成为别人的台阶。这个也算是你去把握世界的时候能够摸的一个把手，否则大家没有把手可能抓不住，尤其和现实世界的距离，因为你无法通过时间和它拉开距离。
这本书就是用空间的方式跟现实保持一定距离，其实就是规避了一些现实主义的问题，形成了“现实以下主义”或者说“现实以上主义”这样一些概念。在我看来，虚构跟非虚构是一样的，只要手法背后的事情是真实的话。
挪威那位作家写的《我的奋斗》，我已经看了五卷，大概有个3000来页。好多人都觉得它是现实主义的极致了，把什么东西都从头到尾事无巨细地描述了出来。这是虚构还是非虚构呢？里面所有事件都是将真的人、真的事直接写出来了。
《我的奋斗》
[挪威]卡尔·奥韦·克瑙斯高 著
你的书跟那本肯定不一样。我觉得那本书不是非虚构，依然是一种传统。但是这里面要关注的点，是如何处理小说里面的时间问题。这个很问题其实跟是不是非虚构没关系，哪怕是重新描述今天的这场活动，一旦改变了时间的流变，就不是非虚构了。
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《零公里处》是唐棣追回那些时间的尝试
主持人：某种意义上，小说就是时间的艺术。小说处理的是物理时间和进入到文本里面的时间，以及它们是怎么样产生张力的。
恶鸟：谈论时间的概念，如果回到时间大师普鲁斯特的《追忆似水年华》，就会发现那里面时间非常复杂。复杂的程度在哪里？他有消逝的时间，消逝的时间里面还分成那些消逝的，后来被遗忘的时间；还有一些是被回忆起来，但是之前是消逝的时间。他是将时间分成四层考虑的。
这样去看普鲁斯特的《追忆似水年华》，你会发现他就是在四个时间层面互相流转。比如说，他通过一个蛋糕把一个时间追回来了，就是曾经消逝但是现在被他追回来的时间。每个都不一样。所以看每一个小说，从处理时间的方式就可以看出，它到底是虚构还是非虚构的。
主持人：从这个角度来说，我们看回《零公里处》会发现它里面的空间一直在转换。目录里的场地就在不停变化，风塔、酒吧、立交桥、出租车、河畔，等等，这些空间一直在变化。
但是我们阅读起来的时候，时间上的那种断裂感却没有那么明显，好象是一个相对稳定的时间的秩序中推进这些故事。但是这些人物跟空间又确实时刻在变化。所以在读这部小说的时候，读者会有这样一种“空间在变化，但是时间好象在按照我们物理时间流动”的错觉，我就有这样一种阅读的体验。
《零公里处》第一章插图（唐棣 | 摄）
昨天我们也是从时间这个话题延伸开来，再聊到虚构。这个小说里虚构的部分，倾注了很多作者本人的一些对时间、对记忆的挽留，或者说是追回那些时间的尝试。在这些故事当中我们会看到，那些很不起眼的小物件，或者小人物，对作者本人有非常大的现实的意义。
这部小说是唐棣老师接下来要创作延的“北方档案（三部曲）”的第一部。这个三部曲我觉得是一种对时间的挽留的艺术，或者说去追回时间的一个尝试。请唐棣老师稍微跟大家分享一下，您的故乡，河北这片土地吧。
唐棣：刚才聊到了时间，我觉得可以更极端一点说，一切的艺术都是时间的艺术。至少我还没有看见什么艺术能离开时间这个东西。西洋画是一次一次的覆盖，中国画则是另一种模式。
我们一直想追回时间，其实我有点染上了现代主义末世论的色彩，比较悲观。我也知道以我的一己之力、一己趣味、一己的审美，凭什么挽留住时间呢？而且这个东西听上去会特别空，我做的事怎么就叫挽留时间了呢？
其实我更喜欢“档案”这个概念，我觉得档案是比较实际，人事档案、工作档案。就像人的履历，一个人的履历就是呈现为档案这种模式，因为能将那些虚的东西装进档案里面。
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“我写的虽然是现实，但只是属于我个人的现实”
唐棣：我是八几年出生的，从80年代中期、90年代追忆到现在，这些年的每段时期都留下了我个人认为比较独特的生活经历，三部曲的概念只是一个想法、一个念头。但是我为什么有这个念头呢，其实就想刺激一下自己。刚才我说《诗的见证》刺激我的点也在于，米沃什说出了我想说，但没有说出来的话。
很多时候我们读书就是会产生这种感觉，读一些大师的东西，人家说出了我有感受，而且是用我自己说不出来的一些话。米沃什从他的那些经历里面，那些诗歌经历里面，从他个人的灾难性的记忆里面，看到了背后的一些东西。
我举个例子，类型片就是类型结构、情节点的排布，它指的是背后的这套东西。无论你拍成什么，专业的人都会在背后指导你那些情节怎么安排。它既不是犯罪，也不是悬疑，也不是推理，是什么呢？我只要告诉你，它是一个类型片。
《满洲里来的人》（导演：唐棣）
其实类型片是一种技术、一个方法。我的小说也是这样，虽然我觉得这本小说里面，用了很多非虚构和虚构，但是背后是什么在支撑着我？我觉得还是我个人的问题，我一直强调这一点，很多时候我就是这个态度。
我个人对故乡的情感，凭什么想激起在座诸位或者读者的想法呢？其实这个东西，我觉得没有那么大的意义，但是我为什么要写这个？还是回到这个“无边的现实”的概念。
我写的虽然是现实，但只是我属于我个人的现实。每当我遇到一些人，我去和他们聊的时候，我聊我故乡的时候，我发觉对方能体会到那个背后的东西。这个具体是什么？是情感吗？是对流逝的感觉。
我简单介绍一下我的故乡，为什么我对我的故乡有那么强烈的记忆？我从小生活在唐山，是一个采煤塌陷的地方。塌陷那个概念是说，我家地下全是挖煤的矿道，没有煤了之后就废弃了，然后就塌陷了，地面就往下降，地下水往上涌，然后我的家慢慢就成为了一片湖、一片沼泽。
唐山矿坑
我所有的记忆都伴随着这种悬空、悬注概念。通常大家会批评我的小说和小说中的人物有悬浮感，不扎实，当然我也无法去反驳这一点。大家说我的小说通常不给结局，我的人物通常没有一个必要的要完成什么东西的概念，可能这跟我的生存经历有关系，我一直活在这种心态下。
首先就是这样的地理空间的影响，我们小学的老师就经常说，可能是吓唬我们这些小孩，说你不听话，不好好写作业，你回家就找不着家了，就被水淹了。虽然是一句吓唬人的话，但是我后来发觉它确实是现实，只不过速度是缓慢的，不易被察觉的。所以大家也熟视无睹，但是我比较留意。
举个例子，当时我回家的时候，会看到一面废弃的墙，我小时候上学路过。路过的时候我经常看看那个墙，那个墙上长满了野草。大概也就一两个月之后，我不太清楚具体的时间，通常是感受不到具体的时间流逝，我再看这面墙的时候，墙头的野草就淹在水里面了。
我就特别茫然，当时我就想，这是不是我当年路过的那面墙？它原本比我高，我也不知道我有没有改变路线，反正这个墙上面的野草就变成了水草。我小时候是成长在这种环境下的，因为我有这种经历，我就特别害怕。然后我又把老师的话从记忆里翻出来，发现老师说的可能是真的。
我说的那个地方的下沉速度比其他村庄的下沉速度快一些，这个差异可能是天然的。我在那种环境下长大，有种天然的焦虑，特别是对下沉、逝去这些感觉。现在我可能写得比较文艺，感觉挺虚幻的，但是它确实是我真正的真实。
《零公里处》第十二章插图（唐棣 | 摄）
我不知道大家能不能理解这种真实，我是身处于其中，身在其中的人可能不太客观。我还可以转述外界的人对我们那块区域的客观解释，我老家目前也是这样，所有外村的人，或者再扩大一点，我们那个区域的人，其他区域的人或者听说过我们唐山市路南区的人，都会不想去我们那儿。
我们村的男孩不太好找对象，所有的年轻女孩都不愿意嫁到我们那个地方。我问为什么，她们有时候开玩笑说，她们怕哪天睡一觉就沉下去了。我从小就是在那儿长大的，我说，不会的，怎么可能沉下去呢。沉下去那是多大的一个社会事件啊，不可能的。但她们都有这种感觉，她们的父母、长辈都说，不要嫁到他们那个地方去，那个地方会下沉的。
我在这样的环境下长大，所以我写东西有漂浮感，我不认为是缺点，但是对一些评论家，或者对那种传统的、线性的故事有期待的人，他们会觉得：这个人物怎么这么飘呢？但这是我的现实，我一直强调我的现实不重要，可能我对流逝的感受更重要。
我说出这段个人经历，不代表它有特别牛的地方，只是陈述了一个事实。我从小就在那个地方长大，我写的人物都有点像我本人，我对周围人的理解也在里边。这个我不能否认，我的主观肯定加在里面了。但是我所写的这些人，他们经历的事情，也几乎都是原本的样子，我没有刻意地去加工。这里面我也不能排除有一些私货，例如我后面提到的电影《三十九级台阶》这种东西。
我昨天看到一个评论家写了一篇文章，他就提出这个东西。他说我一直在用一些隐喻的东西，比如说“三十九级台阶”意味着什么呢？和什么有关系？这个和什么有关系，和我个人的历史有关系。
《三十九级台阶》（希区柯克导演作品）
我在这些隐喻里面找到一些联系，这也是我特别想说的。我一直觉得，虽然我来是为了跟大家讲这本书，但是我也不能否认这是一次邀请。大家进来看看，这就是这么一个空间，这么一个北方人，在如实地记录着我身边的人和事儿。
但大家是否能得到对故事的感受，企图理解这个故事，这个东西至少在我看来不是那么重要的，这也不是为我写不好故事找借口。我现在也在做一些类型电影，他们让我写梗概，写故事大纲，每15分钟打一个点，或者网剧，前8分钟要玩命地做什么，这是一些陈设的东西。
我觉得我既然选择了用文字来表达，选择了这种模式，我在这里面一定要做到我在其他门类里面做不到的东西，里边就寄托了我非常多思想上的可能性，更纯粹的一些想法，我要在文字中去实现它。
最终实现的部分恰恰就不是那么类型的部分，类型电影，包括类型文学，它们确实能被更多人喜欢，我一直不觉得文学门类有高低。类型文学的传播是靠能无限地被复制的特点，能复制的东西才能称之为类型。因为类型有一些基本的元素，当你具备了这几个元素的时候，就有一种类型，就有可传播的可能。
我首先说，我不希望用这种模式去搭建文字，那样就太伤害我了，我就很不愉快，这时候我觉得当一个作者是件特别烦闷、特别不愉快的事，我创作出来的东西大家也不会喜欢，大家也挺能够感受到的。我觉得文字撒不了谎，摄影机能撒谎，摄影镜头也能撒谎，所以我说这里面的真实大部分是这种层面的真实。
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女性在这本书里象征着希望
主持人：我们在私底下聊的时候唐棣老师也谈到，把一个故事讲圆不是很难的事情，难的是你把这个故事讲圆之外想要讲一些别的东西。这个东西涉及到你的思想，或者是在把这个故事讲圆之外还想放一些什么东西进去，邀请大家一起去看到它，是一体的。是刚才我们讨论的虚构、真实、非虚构等话题、概念之外的，要靠阅读才能够真正看到的这些部分。
《零公里处》
刚才也说到，唐山这个地方不断下陷的情况，我也是通过昨天的分享会才知道。我读这个小说的时候，以为故事发生的地点是福建或者沿海地带，因为出现了很多岛、很多水域和水体。所以，我当时觉得氛围非常氤氲，有点烟雾弥漫，看不出真相的感觉。故事里头也发生了很多很剧烈的事件。
读了这部小说就会发现，有很多事件，这些事件在旅程不同的阶段不断的发生。这些事件也非常激烈，比如说出现凶手、追杀或者是强暴等等。刚才唐棣老师说到他的故乡是一个被嫌弃、被遗弃的空间的时候，我就在想，《零公里处》里面的人物，尤其是女性人物有很多剧烈的表达，而且是她们在面对很多困境的时候，不得不做出这样的表达，这些表达在我看来是非常有生命力的。
恶鸟老师在读的时候会不会有这样的感觉？比如说故事里的娟娟，一个发廊的老板娘，还有小说最后部分的古丽阿姨。在我的印象中，她们在某种地方是很相似的，就是她们都保持着对生命力很敏锐的洞察，无论在什么困境当中，都尝试去做出反抗。恶鸟老师有这样的感受吗？不一定是女性，总体来说这些人物给你留下了什么印象呢？
恶鸟：我可能对人物留下的印象比较少，对玻璃瓶的风塔那个意象印象比较深。有一个问题想问唐棣，就是你在创作过程里面，你是以想象为主来创建故事和情节呢，还是以靠听闻，跟别人交流、沟通、谈话里面得到的经验比较多？你的故事来源是什么？
唐棣：我觉得恶鸟这个问题很像另一个问题，人们通常会问一个作者，是西方文学对你影响大，还是中国文学对你影响大？类似这种问题。
但我是一个杂食性的人，我的作品既有我凭自己的想象力完成的部分，也有我从别人那边听闻来的，还有我通过新闻得来的，通过公号得来的，甚至还有去各个地方的路上遇到的，所谓亲身体验的一些东西。它们很杂乱地进入到了我的想法里边，我觉得特别难以分辨。
《零公里处》第十二章插图（唐棣 | 摄）
比如说我吃各种饭、各种肉类，但是我也不知道这个食物是怎么来的。其实它是一种营养，就像水一样，你也不知道这瓶水浇下去，这个花的这个果实是哪滴水造就的。我觉得是很杂。我现在有个感受，阅读真的不能特别地由着自己的审美走，但是这个也比较复杂，有时候又得由着自己。
恶鸟：你在处理这些故事的时候，主要是靠少年时代留下的那个感觉，那种感受，你用这个方式去处理所有的人跟事。你笔下人物的身份、结局以及边缘化，其实都跟你小时候的那些感受很像。
唐棣：对，感觉上的东西很难说清，我不知道为什么会这样。但是现在我想确实是这样，我写的很多人都是这样的感觉，好多人都是一类，有某种相似性，可能就是一方水土养一方人的概念。我写了那么多，现在想来这些人都是偏边缘的。
我回应刚才主持人提到的娟娟以及一些女性部分，我觉得女性在这本书里面，就相当于灰暗生活中的一抹亮色，在我心目当中她们象征着希望。之前那本《诗的见证》给了我非常大的启示，我不觉得我把生活表现得非常残酷就意味着我本人有多么深刻。
我觉得这个没什么意思，我们看了那么多新闻，每个都很残酷，你看完会落泪，会被它牵着走。这个东西在我看来是特别浅的东西，我不希望一个新闻或者一个什么东西牵着我走，这是我和很多写作者不太一样的地方，当然也是我的美好愿望，到现在还没有达成。
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“写作是我个人非常奢侈的表达”
唐棣：我希望我和读者有什么关系呢？我和他们有一个互动的关系，而不是说像辩论一样，一个把一个说服，我要领着你们走，我觉得我没有这么自大，我也没有这么自恋。我就是游戏心态，游戏人间的感觉，这不是一个贬义词，我觉得游戏是一个很好的写作心态，你别把自己弄得那么紧，也别把自己放得那么松，找到自己适合的尺度，你就可以把这事儿做下去。
南方文学在我的想法里面，相对来说比较容易概括，比如说潮湿、阴柔，是更偏细腻一些的东西；但是我们北方就很难概括，比如说东北文学的概念，我想给出一个不同的北方，当然这也是我强行定义的北方了。我觉得东北文学在叙事中有非常强的悲天悯人的感觉，以及非常强的诗意和苦中作乐的感觉。
至少我在《零公里处》这本书里没有提供出来，我也不是那样思考的，所以给不出这个东西来。我觉得对于我们唐山——大家知道地震，死亡人数20多万——我的上辈都是从死亡线上爬过来的人，它不知不觉地影响了我的生存，为了生存下去是没有诗意的——我觉得诗意有点轻，在我的理解里面对诗意这个东西有点排斥，我不觉得我的生活有多么诗意，我的故乡下沉有多么诗意。
唐山地震之后
所以，我在这本书里面的文字比较狠，在文字中，我是一个比较狠的人。现实的、大家都感受到的东西，我怎么样表达呢？既然我写这个东西了，就用我的方式、我的力量去表达，我的力量化成了一种需要大家感觉的东西，我需要大家宽容我的“漂浮”，接受我不那么确定的讲述方式。
到现在为止，我大概写了10本书，包括这部小说，各种门类都有涉猎，比较杂。我一直在找一种书写方式，即如何把我心中所想传达到特定的少数人面前，这是我一直在做的事，这是我写文学的快乐，也是我个人非常奢侈的表达。
我平时喜欢逛书店，在书店干吗？经常听一些读者聊天。我站在他们边上，特别关注他们在谈论什么。有一次，旁边可能是一对情侣，女孩拿起一个当代文学书，男孩说这本书挺热的，女孩说那咱们看看吧，然后男孩说算了，我不相信当代人的叙述。
所以当代文学难以达到大家的期待其实就是因为这一点：读者不相信——包括我也不相信——大家都不太相信当代年轻作者对现实的叙述，我们相信更早的经过时间淘洗的人的作品。
当然咱们现在的现当代文学可能得需要时间过滤一下，然后慢慢产生信赖。在这个过程中，我也想加入这个队伍。也许我这种表达现实的方式，某种意义上也能成为一个档案性的东西，一种门类。我这种悬浮的表达，包括比较扎实的表达、纯现实主义的表达，相结合以后，经过时间淘洗，未来大家可能可以接受。
这是我觉得当代文学相对来说比较悲观的问题之处，大家来参加活动的也许是当代文学的爱好者，你们带着这种想法和怀疑来，我就希望可以给这帮人——包括我自己一个机会，让我们去参与到被淘洗的过程。
未完待续，活动回顾（下）请见后续推文
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